后半部分除了保持这两种表现外

2019/05/11 次浏览

  “乐队现在有30多个人,除了公益演出之外,也开始承接一些商演,基本都是民乐。这样一来可以支付乐队里的一些开销。”孙长德说。

  除了音乐,孙长德自年轻时起就是一位“运动健将”,参加过市里很多田径项目的比赛。如今,66岁的孙长德还会经常打打篮球,依旧可以做个小幅度的“三步上篮”,羡煞旁人。

  改掉怯音。宋五死后,并指点他要入乡随乡,九岁时,耍着木板唱,他向北京四喜班京剧老生孙玉卿学戏,就为木板大鼓名家胡十(胡金堂)和霍明亮伴奏,便努力揣摩谭鑫培、孙菊仙、龚云甫等京剧名家演唱韵味和神态,慢慢地自己也学会了演唱。举家流落到河北关上。随韩永忠到北京,读书之余,他的嗓音“倒仓”时不能演唱,取艺名月芬。

  花明柳媚爱春光, 月朗风清爱秋凉。 年少的佳人他就爱才子, 年迈老严霜爱儿郎。 到了那善人之家爱节烈, 英雄到处爱豪强。 苍龙爱大海长流水, 虎爱深山涧下藏。

  11月17日上午,记者在孙长德家中再次见到了他,孙老依旧精神矍铄。他的家里摆满了传统乐器:正对门口就有一架电子琴,旁边摆着一把二胡,是孙长德1980年时花120元钱买的,电视柜上则是一把中阮。这些乐器将整个屋子装点的尤为别致。

  人名。字仲容,生卒年不详,三国时魏国陈留尉氏(今河南开封东南)人,阮籍之侄。性任达不拘,长于音律。唐代流行的琴曲「三峡流泉」相传为他的作品。擅长弹奏直项琵琶。为竹林七贤之一。乐器名。一种弹拨乐器。圆形音箱,直柄,十二品位,四弦。古称秦琵琶或月琴。晋人阮咸善于弹奏此种乐器,故称为「阮咸」。唐代武则天时发展为十三品位。亦称为「大阮」。

  上班期间,凭借精湛的二胡演奏和一副好嗓子,他被甄选加入德州市宣传队,和其余30位队友一起活跃在德州市大大小小的舞台上。

  这样一来,他就有更多的时间和音乐为伴了。目前,孙长德是“唐人乐队”队长。据其介绍,该队组建已有20年时间,创始人为谭老师,现已74岁,是乐队里的年龄最长者。

  孙长德退休后的生活更为忙碌,除了晚上回来吃饭、睡觉以外,其余时间基本都在排练或演出。

  “去县里演出的时候,大家一起挤在招待所里排练,很专注,也很开心。”孙长德说,“这期间大约有10年时间,之后就解散了,我又回到厂里上班,直至2006年退休。”

  妻子刘立泉和他是厂里的同事,祖籍北京,14岁才来德州,说一口好听的京腔。两人在当时已经算是很时髦的自由恋爱了。

  — 交响 西安音乐学院学报 (季刊 ) - JiaoXia JournalofXianConservat ng o 。M 。 2013年9fl 第32卷 第3期 Sep.2013Vo1.32No.3 中图分类号:J614_3 文献识别码 :A 文 章 编 号:1003.1499.(2013)03.0076.05 ●程宝华 对中阮协奏曲 山韵 的解读 (西安音乐学院作曲系,陕西 ·西安,710061) 摘 要 周煜国创作的中阮协奏曲 《山韵》,其结构布局与传统的协奏曲概念不同,体现出 一 种完全创新的设计理念。这种创新表现为每个乐章都是以变奏曲的手法构成,三 个乐章之间的对比与联系源 自同一主题,而 “主题源”仅采用五声音阶中的四个音 (有时减为三个音)。其极简洁的素材,通过作 曲家精心的谋篇布局以及娴熟的创 作处理,加上对民族乐器的透悟了解,辅以众多的非常规写作,最终谱就了这部意 境高远的民族乐队佳作。 关键词 周煜国;中阮协奏曲 《山韵》;核心四音组;基本构件;留白 读周煜国先生创作的中阮协奏 曲 《山韵》之前,笔者 乐句或乐段的形式。在作 曲家的设计理念中,这个核心音 是以通常对协奏曲较为固化的概念进入的,不过随着阅读的 组就像是一个用途非常广泛 的原材料。用这个原材料可以 深入,一个接一个的 “不一样”着实令人感到非常地好奇, 加工、合成成无穷的各种不 同的结果。纵观全 曲可以发 于是,便萌发出对 《山韵》做深入剖析,以观其究竟。 现,作 曲家首先将这一核心原材料加工成五个 “基本构 对比传统协奏 曲的概念 《山韵》只有一点相同,那就 件” (以下简称 “构件”,见谱例1-5): 是多乐章这一概念 。其它 的结构布局则与传统概念不 谱例1:构件1 同——完全创新性的设计。这种创新表现为每个乐章都是 搴 耋摩 以变奏 曲的手法构成,而三个乐章之间的对比与联系也同 谱例2:构件2 样令人震撼——居然它们都源 自同一个主题,而这个 “主 苣垄 题源”更让人吃惊——仅采用五声音阶中的四个音 (有时 减为三个音)。为分析方便,笔者将这一主题源称为 “核 谱例3:攀升形态构件 — — ~ 心四音组”。而 以这个四音组构成的结构概念上的 “变奏 . 曲主题”,也完全不同于传统变奏 曲的主题概念——最长 的主题段落也不过是一个准乐句的 “乐段 ”,而不是单二 谱例4:阴柔形态构件 部的结构 作为整个乐曲 “种籽 ”的核心四音组,也是在 稍晚的 “变奏”之后才在独奏中阮上首次 “裸现” (总谱 第13dx节一18小节),而核心四音组罕有呈通常意义上的 作者简介:程宝华 (1955~),男,西安音乐学院作曲系副教授。 收稿 日期:2013—06—16 ·076 · 2013年9月 第32卷 第3期 Sep.2013Vo1.32No.3 对中阮协奏曲 (山韵的解读 谱例5:召唤形态的构件 这是一个 以 《谷》命题的乐章,评者对全 曲感受多次 后建议可换 《峪》否?估计不允。因为第二乐章以 《涧》 相许。 其中 “构件1、2”可以视作 “种籽”,因为它们是全 该乐章由引句把听众带入了心清神怡的山谷之中,仿 曲中最短小的类似 “动机”的四音组合,并且频繁地 以独 佛感受到些许的宁静。些许的神密—— 弓弦乐组以五度开 奏乐器 中阮展示 。 散的排列、柔弱的力度奏出的泛音加之打击乐组忽隐忽现 以上仅对乐曲的基本构成要素作了大致概括,对于更 式的设计,制造出这种空灵又不失生机的环境 (第l小 细致的创作手法 (如配器、复调、和声等诸多方面)将在 节一4小节)。随之 由笛笙在 弓弦神密泛音之上奏出以 下文中进行多角度分析与研讨 。 “构件3”设计 出的七小节旋律 ,给人 以飘逸若仙的感 受。而造成这种飘逸感的构件将随着音乐的不同过程给人 第一乐章 以不同的感受 (其他各构件亦如此)。截取第5小节一 lOd,节笛和中音排笙的旋律 (见谱例6)。 谱例6: ^ ^ 仝 一 . 罾 — ! 一 ’ ~ 头四个音、以最短音距捧列为:c、d、f、g、 g、a、“d、 f、g、降b、c、 从谱例6中,可观察到四个全 曲种籽音是sol、la、 完整的结构,而 以乐汇为基本单位来设计。在音色处理 do、re。而在该片段中这个核心四音组在不同的三个 上,充分调动中阮音区的两极不同特点来表现同一气质 “宫”音上出现 (“c宫”一第二组, “F宫”一第一 的两个层面,让我们听到了中阮乐器 以前没有被关注到 组,以及 “降B宫”一第三组),使这个类似乐旬的片段 的潜质,后面两小节的击奏也较为新奇。 始终处于一种调游移状态 。这种 以调式的游移加之巧妙 第29dx节处,开始给人一种气定神闲的音乐感受, 的配器手段,使音乐飘逸 了起来 。这里 的游移状态除了 好像 山间的鸟鸣、溪水 ,一路相伴着愉悦的山行者。在 所谓 “宫”系统的三次变换 ,还有什么因素能促成其飘 这一音乐进行过程 中,作曲家独具匠心地以 “构件 1”设 移的特性呢?那就是这里在设计时,从根本上就不让宫 计了一个准乐段。将之称之为准乐段是因为:1、这个准 音实际存在一一我们可 以看到在核心四音组 内部找不出 乐段确实有两个乐句的形态 。2、但是两个平行的乐句内 用 以确定富音的角音来。 部又与通常乐旬的写法不同,不是构成绵延的旋律线条 当作 曲家利用了这种特性后,他的音乐就 自然给人 而是以类似音形的状态构成。观其谱象有星星点点串起 一 种音结构上的飘浮感并有了某种程度上 的 “仙气 ”。 的印象 。这种写法可 以从 中国文人画中的一种极具特点 本来这种游移的核心四音组,从理论上讲 ,可 以有十二 的艺术手法一一 “留白”来理解。我们可 以量化的方法 个建立在半音关系上的 “调”,不过,这样做显然是不 观察 :第29dx节 留白三拍 ;第30d,节 留 白两拍 ;第31、 明智的,至少与该作品的中国文人般的含蓄的艺术修养 32dx节各 留白两拍 。以此造成了乐句进行 中大部分的时 是格格不入 的。再则,作为国乐的作 品由于演奏传统的 间是留 白的。这种新颖 的写法前所未见,给独奏乐器留 约束也不允许这样做。 下了从容的弹性空间。当然 ,这种留 白的大量使用 ,也 独奏中阮在第13dx节处,以沉稳的八度推奏模仿秦 无可避免地会使音乐支离破碎 。不过,作 曲家 以熟练驾 筝 的独特演奏趣味,传达 出一种对山水 自然沉醉而不失 驭乐队和对位 的手法让这种可能产生的不 良结果得到 了 庄重的华夏文人气质。独奏首次出现,便使用了不多不 避免。回到谱面继续观察,可 以看到这个准乐段在独奏 少整整核心音组 的四个音一一c、D、F、G,包括横 向与 声部出现两次 (第二次是对第一次变奏)。第一次的留 纵 向的设计,长度八小节 。对应这八小节的浑厚与沉 白处 ,作 曲家以轻巧的击乐音色做节奏对位呼应 。而第 稳 ,后面 四小节泛音演奏 的这一核心音组,其妙处难 以 二次 (第37d,节处)则在 曲笛和高音笙声部,以前面列 用语言表达,仿佛是山水间的灵气,在应和着这种通古 出的扬升形态的 “构件3”与中阮应和 ,使音乐总体显得 不变的气质。在 中阮的使用上,不采用通常乐句或乐段 从容不迫,像似灵动的脉动上飘浮着绵长的祥云。 ·O77 · — 交响 西安音乐学院学报 (季刊 ) - JiaoXia JournalofXianConservat ng o 。M 2013年9月 第32卷 第3期 Sop.2013Vo1.32No.3 上文提到整部作品的发展是建立在 以核心四音组 以 衬,以平衡上述诸多不利音响的产生 。而此处的反其道 及 由其形成的五个基本构件的基础上作变奏处理而成 而行之 的效果 ,却令人感到非常干净利落,且丝毫没有 的。不过与过往我们所见到固定低音变奏、主题与变 音响上的干涩感。音乐听起来像游侠在朗朗地咏颂着为 奏、音色变奏等都有着极其明显的不同。这些不同点在 大 自然而献上 的辞赋。追其奥妙,会发现 弓弦乐器 的拔 本文的开始部分 已经做过一些讨论。以下还要探讨其在 奏都在各 自的最低把位上,且时值短小音符密集。加之 变奏过程中的与众不同之处。 低音乐器的托底般的支撑和独奏中阮在其优 良音区的共 五个 “基本构件 ”在各乐章演变过程 中,与传统变 鸣,终使这妙笔生花的效果得 以展现。除此 ,节奏上 的 奏 曲的创作区别表现为: “构件 ”本身不做 “改头换 动静错位也同时发挥着此起彼伏的有效补充。 面”处理 ,包括性格方面和调式方面 (不 同于主题与变 第69小一至98d,节是第一乐章中独奏中阮创新性演 奏)。配器也不做固化 的渐浓或渐淡处理 (不 同于音色 奏技术最为集中和活跃的段落。关于演奏技术的具体创 变奏)。也不同于固定低音或固定旋律变奏。作 曲家的 新和演奏难度方面 的讨论,以前有若干篇文章 已专 门讨 五个 “构件”会随着各种情趣的需要,在音乐进程的各 论过,笔者不再多此一举,只是被作 曲家对各种乐器的 个部分做出相应的微变化,就好像是同一张面孔做出的 精深理解而深为感动。在这一部分中,独奏中阮仍采用 各种情绪变化的不同表情,但绝不是川剧中的变脸方 “基本构件2”和中阮引句来构成。好像有 “再现”的结 式。笔者将这种变化称之为 “微变奏”。作 曲家的变奏 构功能意义,不过纵观整个第一乐章的结构布局后,会 很大程度上依存于乐队与中阮竞奏或助奏过程中各种对 有不同的理解,这一点稍后再论。在这部分最浓厚的音 位手法 的丰富,以及配器方面 的各种新奇、老道 的设 乐之后,独奏中阮终于在第一乐章中第一次同时也是唯 计,在以下研究中将一一印证。 一 的一次演奏相对较为悠长的旋律,既 “构件5”,以召 第45小节处有一个 以 “构件2”特别为第一乐章设计 唤性的气质引出第一乐章的最后部分 。分析至此 ,我们 的 “间隔门廊 ”,音乐每进行一段时间就会在这种 “门 会发现一个非常与众不 同的现象:作 曲家在这部协奏 曲 廊 ”中作一次小憩。这一 “门廊”在第一乐章中的第 的第一乐章,始终让独奏中阮对星星点点般的以 “构件 12、45、58、68和 108至11od,节各处共 出现五次 。即便 1、2”设计的类似 “虚线”的旋律进行演奏,以诠释核 是这一短小的 “间隔门廊”也被作 曲家细致地做出三种 心四音组的能量释放究竟能达到怎样的范围,至于比较 变奏:第一次原形、第二次卡农、第三和第四次在原形 优雅绵长的曲调当然不可或缺,不过是 以乐队中其它乐 的基础上后缀以来 自于独奏中阮引奏中的两小节材料。 器以竞奏或助奏的形式来体现的。 在这种微变中也有不变,即每次都 以具 “门廊”标识的 上一段文章中由 “再现 ”提到结构布局 问题,我想 钢片琴和铝板琴搭建而成。 “间隔门廊”在第一乐章中 在这里作一个 自己的理解 。纵观第一乐章独奏 中阮以 有着承前启后的结构功能,而这种功能在其他音乐创作 “构件1、2”较集中发展 的那个如星星点点般 “留 白” 中通常是以展开性较为激烈的运动过程 (称之为连接部 的相对完整部分有三处。第一处从第29d,节开始,行至 分)来构建的。而作 曲家反其道而为之,匠心独具地让 第37d\节处, “留白”虽然仍在进行,但被 曲笛和笙演 我们领略到了一种完全相反的做法。 奏的 “构件3”以对位的手法加以复盖式的处理,而此处 第49小节一70小节对29d节处那个 “留白”段落 , 的独奏中阮由于仍在演奏 “留白”的主题,所 以产生了 在对位和配器方面做 了更为深入 的发展 ,形成 了新 的变 某种意义上的反主为宾的助奏功能。所以本文 冒昧地将 奏 。在对位处理上, “核心四音”少有地变成了音形化 第37小节一48小节看作是具有 “第一插部”的性质。第 的五声音阶组合,出现在弦乐组上。当其在后半部分重 48d,节一67小节是 “留 白” “主题 ”的二次变奏 的发展 复时,对位和配器仍在 “变奏”。对位方面又增加了柳 阶段。而所谓 “第二插部”则从第71d,节一88小节 。第 琴和琵琶声部的相对较歌唱的对位 (第59小节处)。这 894,节开始是 “留白”主题在本乐章最后一部分 的变奏 部分中第49d节一57小节的配器既新颖又大胆一一所有 至终止。据此,可以认为,整个第一乐章在结构布局上 声部都采用颗粒音色来配置,尤其弓弦乐组 以拔奏处理 有 “回旋”的结构特征。更有趣的是,可 以用作回旋之 更为令人 出乎意料。我们一般认为国乐中的弓弦乐组的 间的间隔性 固定材料一一五次出现的那个 “间隔门廊 ” 拔奏,在音响上共鸣较差,音准不太稳定。一般使用 和分开三次出现的中阮自身的 “引序”性的主题,使这 时,都会与其搭配有持读音色的乐器作较长音的背景陪 个乐章具有一种 “回旋”中套着 “回旋”的结构现象。 ·O78 · 2013年9月 第32卷 第3期 Sep.2013Vo1.32No.3 第一部分的引奏,像似一种神秘、空灵的境界的蔓 第二乐章 延,随着音乐进展带来一缕使人敬畏的情感,而这一音 乐过程仅四小节。在这 四小节 中能够称得上 “旋律 ”的 乐 曲第二乐章 《涧》描写流水在青草、鸟语 、空山 片段也不过仅 “核心四音组 ”的四个音 。没有复杂 的和 的环境中,时而轻快地拍打着鹅卵石,时而冲击着硕大 声,弓弦乐组和定音鼓 以不同八度作渐强的缓慢推升, 的岩块并向远方奔涌…… 在第三小节两个断音之后,稍息一拍两声大锣各二分音 在本乐章的体裁设计上,作 曲家大胆地选择了类似 符之间休止一个二分音符。看到这段客观的文字表述, “音乐会练习曲”的框架。这在 国乐作品中具有首开先 一 般不会和 “空灵” “神秘 ” “敬畏”三个词产生联 河的意义。而结构 的安排 ,则借 “分节歌 ”的基本特点 想 ,但作 曲家通过配器方面乐器 的选用 ,弓弦乐组浓而 加 以自由伸展与收缩,而绝非简单地 “分节”。首先每 不沉的音响, “旋律”钢片琴和铝扳琴飘忽的特质,营 “节”的长度不等 ,再则 ,节与节之 间是各 自不 同的变 造 出了一份静谧 。弹拔乐组和竹笛精灵般轻快地闪现 , 奏单元。这种变奏的独奏声部体现出对核心四音组的不 以及大锣庄重威严的收关 ,成功地传递出了这段文字开 同排列组合 (包括节拍),在配器与对位上的 “构件” 始部分的描述。其后 由 “构件3”演奏的八小节是对开始 变换和重组。另外 ,作 曲家所划分 的 “节 ”,并不是 以 境界的赞美般的延续 (纸音的弱持续:管笙静谧优雅的 独奏声部明显段落 的变化加 以认定,而是采用独奏与乐 旋律和竹笛精灵般的跳跃)。第13小节一20小节 以 “构 队竞奏和助奏的每一次渐强至全奏后,用具有惊叹号式 件5”传达出 “会当凌绝顶”的气概。而这种音乐的气概 的方式来划分的。 特征是作 曲家在设计 “构件5”时,通过对几个旋律高 乐队的引奏部分先以四个两小节让同一种排列的四 点依次作音程扩张的安排所得 。他 的所有五个 “构件 ” 音组做 了四个不同调 (包括调性和调式)无宫角关系的 的设计用 “未雨绸缪”形容应该并不为过。第二部分和 游移处理,使音乐具备了一定程度的灵性。其后,则在 第三部分是第三乐章的中心部分 ,关于这一个过程 中音 重复这四个两节时,加入了纵向上四度平行的处理,形 乐所使用的 “构件 ”和结构稍前已讨论过,恕不赘述 。 成了两个平行声部互证互补的关系,从而明确了四个不 此处要重点关注的是作 曲家怎样运用这两个 “构件 ”, 同宫场的调关系,分别为:C、降B、E和F。窥一斑 使得音乐淋漓尽致地让我们感受到了他那敞开谦恭静穆 而见全貌,作 曲家根据 自己的音乐风格创造性地设计和 的胸襟融入与天地忘我的交淡,以及对上苍无尽感赞的 声,在此处的显现具有全曲和声设计的浓缩性质。 内心世界。 下面将通过具体探究,分析作 曲家在技术方面是如 第三乐章 何保障和支持其音乐表现的。 第2l小节一28小节低音提琴与 弓弦乐构成 的节奏 以 《峰》登顶 的第三乐章乃全 曲之末乐章。 型,犹如虔诚信徒的步履。在此音型基础上,独奏中阮 登上群山之颠与八方来风聚汇,畅怀苍穹之下洗 四 被设计成沉稳的旋律型,中音排笙以低八度做模仿对位 时陈霾岁秽 。笔者为第三乐章的音乐激动不 已的同时, 的应随,给人 以朝圣般 的内心对 白的感受。 也对作 曲家品格和成熟驾驭音乐的能力深表赞叹。 第29dx节一36小节 弓弦乐组 “步履 ”般的音型被弹 第三乐章可大致划分为五个关联非常紧密的部分: 拔乐组 以既是步履又是对位声部的音型线条所接替。独 第一部分 (第ld,节一20小节)由乐队演奏的引奏,使用 奏中阮的旋律换为 “构件4”,稍显激动。弓弦组以自由 材料 “构件3、5”;第二部分 (第21小节一37小节)由 扩大模仿,大提琴和低音提琴 以对 比复调与独奏 中阮对 独奏中阮引发,使用材料 “构件4”并与乐队竞奏构成一 位 。这几条对位 的旋律线条 ,从技术方面保证 了音乐所 个 “再现”性的单二结构;第三部分 (第38dx节一63小 要传达 的信息一一仿佛在巍峨群峰之巅迎着强劲 的山 节)以第二部分为 “主题 ”,充分发挥 “协奏 曲”的特 风 ,伴着滚动的林涛、变幻 的云海 以及望不尽 的天际, 征,进行三次变奏 。发展材料为 “构件3、4”的混搭 ; 看到 了顶礼膜拜的朝圣者与大 自然的倾心对话 。这里作 第 四部分 (第64dx节一68小节)对全 曲总结性 的点睛之 曲家对复调手法的运用达到了出神入画的境界。 笔,材料为 “构件5”:第五部分 (第69dx节一97小节) 第38dx节一46小节是对第25dx节一28小节的第一次 回顾性质的尾奏。 变奏 。处于助奏状态 的独奏 中阮先与大提琴和低音提琴 ·O79 · 交响— 西安音乐学院学报 (季刊 ) JiaoXia - n ngJournalofXianCo servato 。M 。 2013年9,q 第32卷 第3期 Sep.2013Vo1.32No3 的拨奏形成一个优 良的共鸣体 (大提和低音提是带着旋 殊演奏法出现的弹拔组音区占据这一空间最上层并且点 律的),再与钢片琴和铝板琴结合完成同样的功能。这 式发音 ,取微弱力度 。而低音无需太厚,所 以令其存 一 共鸣体在这一变奏片段中的前半部分配器温厚、纯 在,至于存在时间较短且相距时间较长,则是利用我们 朴。后半部分除了保持这两种表现外,又增加了一些飘 的听觉对 已经产生的音响有 自然补足性的模糊持续记忆 幻的感受 (钢片琴和铝板琴所致)。值得注意的是 ,这 特点,所 以,这样 的低音处理在此处非常得体 。如果让 一 组合共鸣体不是简单的和声铺垫,在此处我们能够感 其实际占满低音空间,则此处的音乐整体会趋于平常, 受其明显的谦恭和顿悟的信息。这一变奏的两条具有模 而音响弹性也会稍欠。 仿性质的对比复调的旋律,以柳琴、琵琶在上,键笙在 第564,节一63小节 (对第21小节一28小节的第三次 下,占据 了整个音 区的上部,独奏 中阮居中,大提琴和 变奏),独奏中阮在这一变奏过程 中以自由模仿的对位 低音提琴在下方形成 良好的共鸣效果 。 手法与整个乐队 (唢呐除外)作呼应性的竞奏,表现 出 第47小节一55小节 (对第21小节一28小节 的第二次 人在 自然 中精神世界的升华。音乐的流动酣畅淋漓 ,演 变奏)这一片段,独奏中阮的助奏更加强调了演奏和弦 奏者和听众无不陶醉其中。 的能力,而音乐的表现力有所隐退。前半片段以弹拔组 第四部分 (第64d节一68小节 )随着 “主题和变 中的中阮与大提琴 同度演奏旋律,高胡和二胡陪以支声 奏”的发展 ,音乐进行到 了高潮部分 ,而这个高潮部分 性对位 。一般看来 ,中阮以滚奏演奏这一片段足矣,而 的到达并不是 以通常展开式的推动而来 ,而是由前面变 作曲家为什么要混以大提琴呢?笔者 以为 ,仅中阮完成 奏过程的各种层次的隐形张力的蓄积而至 (关于这种 向 一 片段也没有什么大的缺陷,只是音色上不够集中,也 高潮发展 的形成 因素本身就足 以作一个专题研究)。该 缺少一些热情,而大提琴与其混搭,除解决了以上两个 高潮是 以 “构件5”插入所形成。这一部分音乐以山峰般 缺 陷,还使得此处音响更为饱满且能具有 了不错 的弹 的召唤气质形成全 曲的高潮,唢呐在本乐章一直被节 性。这样,就从配器角度有效地解决了与中阮在此处的 制,直到此处才与整个乐队集结以营造起群峰之巅,可 平衡 问题 ,同时在音乐表现上又给人 以山风 习习、温柔 见作曲家在配器中节制使用乐器的功力之深厚。 细语的感受。后半片段 (第51小节一55小节)无论从音 从第69d,节开始是回顾性的尾声,老套路般地营造 乐总体表现 、对位处理和配器的雕琢上都极为精彩。令 了一个热烈辉煌 的尾声以便结束全 曲。如 同这个尾声一 人叫绝之处在对位方面,由笙、键笙与高胡、中胡做卡 样,本文回顾性地对全 曲再做一个简略概述 。 农对位形成呼应,弹拔乐组则以与主题同源的几个音的 全 曲三个乐章 由单一细胞 (核心四音组)发育而 扩大,构成稳定循环的对 比复调声部。使音乐的基本形 成 ,而这单一细胞首先被培育成五个基本构件 。各构件 象犹如行云流水般地交相辉映,使人感受到与大 自然融 在不 同乐章中被有所区别地承担主要任务。第一乐章以 为一体的境界 。配器方面 ,弓弦组中不取通常 以二胡为 “点式虚线”的写法为其明显特点,经常在独奏 中阮中 主的作法,而 以高胡与中胡八度相补,以获取张力最为 留白;第二乐章具 “无穷动”的音乐会练习曲写法 。由 接近 的弓弦音色 ,反之二胡却在较低音区以其最具共鸣 此 ,在这两个乐章中 “构件1、2”起主要成 曲素材 。而 的部分演奏持续性长音来支持和润色高胡与二胡,如此 第三乐章由于音乐表现需要,旋律线条明确和明显,所 弓弦写法可谓妙极 。 以主要采用 “构件3、4”来运作。整个作品的结构安 再看弹拔组,全都避用常规奏法,琵琶和乐队、中 排,凸显了作 曲家在创作上非常理性的精心设计与铺 阮取泛音演奏 ,扬琴则 以反竹轻弹 ,这样的选择 ,明显 陈,其精到之处非同一般 。 是为了得到轻透 的 “亮点”。那么 ,柳琴应该是弹拔乐 组中的不二之选 ,为什么将其排除在外呢?请注意这里 的力度表情符号是弱奏。所以,这里的三种乐器集合成 注 释: 群,以两种非常规奏法处理的结果是要达到与众不同的 ① 由于笔者对 《山韵》的偏爱,写作 中有许多主观描述,仅代 透亮但又不失绵柔 的质感 。最终 ,所有三个乐器组结合 表 自己的感受,并不希望影响对技术层面的讨论。 时,音乐的层次和丰满度表现极好,因为 曲笛和键笙在 较适合的偏低音区音色较松驰,取中强力度,高胡、中 责任编辑 李宝杰 胡的穿透力较强 (中胡采高把位演奏)取微弱力度 。特 ·O80 ·

  把自己唱大鼓听用的方音都改成京音,后来有一段时间,回天津后遂弃京剧,正式拜胡十、霍明亮为师演唱木板大鼓。父亲演唱,京剧大师谭鑫培听了他的演唱。

  首次和二胡结缘是在1967年,孙长德刚刚上班不久,厂里分配来一批高中毕业生。其中有人拿了一把二胡,闲下来时就会演奏一曲《二泉映月》。“好听极了。”这是他对古朴民乐的第一感觉,只是当时他根本买不起一把二胡,只好借别人的来学。

  在本报中老年俱乐部举办的一次活动中,记者第一次见到孙长德,他站在舞台上,身穿白色中山装,胸前是考究的红色绣花图案,非常有范儿。一开唱更是惊艳全场,把一首《我的老父亲》演绎的温情满满又荡气回肠。

  又到北京献艺,使说唱结合,刘宝全二十一岁时,在庙会上、堂会上以及王广福斜街的乐户中唱木板大鼓(北京人俗称“怯大鼓”)。为了生计,常向木板大鼓艺人王庆和学唱。又向琵琶名家陆文奎学弹琵琶。在艺术上得到了宋五的弦师韩永忠的指导,并加强演唱时的面部表情和身段。父子一起卖艺,刘宝全七岁入私塾,喜欢听戏和学着唱戏!

  也爱上了木板大鼓。因在台上出差错,曾随孙去上海正式演出,继续学唱木板大鼓,他牢记教诲,他弹三弦伴奏,刘宝全耳濡目染,十五岁在天津拜名家宋五(宋玉昆)为师,父亲刘能靠扎纸活、制冥衣为生,十八岁时,赞扬了他,

  〔大小~〕中国晋代阮籍和他的侄儿阮咸并有盛名,同为“竹林七贤”,世称“大小阮”。后“小阮”用作侄的代称,如“贤阮”。

  对于丈夫对音乐的爱好,刘立泉很支持,尽管不一起“玩音乐”,但还是在耳濡目染中,平添许多乐趣。近两年她到老年大学特意学了电子琴,闲来无事,老两口还可以一起演奏一曲。

  乐器名。一种弹拨乐器。圆形音箱,直柄,四弦。古称秦琵琶或月琴。晋人阮咸善于弹奏此种乐器,故称为「阮咸」。

  孙长德生于1950年,祖籍天津,出生后不久便被父母带到德州定居。初中毕业后,他在德州市液压机具厂上班,一直是企业的文艺骨干。“接触乐器是从铁路学校时开始的,那时铁路学校条件比一般的学校要好一些,会有手风琴、长笛等简单易学的乐器,我就跟着老师学了一点,毕业后就完全靠自学了。”孙长德介绍说,自己可以演奏的乐器种类较多,手风琴、阮、钢琴、笛子等,最擅长也最喜欢的是二胡。

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